Семиотика выделяет простые знаки, состоящие из одного носителя смысла, и знаки сложные, состоящие, в свою очередь, из простых знаков, смысл которых, соединяясь определенным образом, создают совокупный смысл, чаще всего неравный сумме простых знаков, а превышающий ее.
Чувства, переживания, действия, верования людей протекают в особых формах – позах, жестах, манерах; эти формы двойственны по своей сути: они одновременно и часть самого переживания, чувства, верования, но и до некоторой степени отчужденная его часть, ставшая чисто традиционной, его внешнее проявление, могущее быть его знаком. Из этого следует, что знаки стали фиксированными обозначениями проявлений формы жизни для передачи и хранения информации о них. Вывод: так как внешние формы жизни определенным образом упорядочены, они образуют системы до некоторой степени аналогичные разным знаковым системам.
Человек мыслит знаками и образами. Знак делает человека социальным явлением, личностью. Употребление с другими знаками и придание значимости многим вариантам сочетаний одних и тех же знаков позволяет добиваться любых эффектов. Знаковые средства позволяют перестраивать образы реальности, создавать заместители репрезентируемых объектов, переходить к различным формам коммуникации.
Знак – материальный предмет (явление, событие), выступающий для интерпретатора в качестве представителя некоторого другого предмета, свойства или отношения и используемый для приобретения, хранения, переработки и передачи сообщений (информации, знаний). Знаки – конденсаторы и хранители информации о внешнем мире. Знаки – это неизбежная форма связи человека с внешним миром и с себе подобными.
С точки зрения К.Дж. Дюкасса, знаковое отношение не существует независимо от разума, а имеет сущностно психологическую природу. Интерпретация есть особого рода ментальное событие, состоящее в том, что сознание чего- либо приводит нас к осознанию чего-то другого.
В качестве интерпретируемого выступают либо знаки, либо символы. Знак, в собственном смысле слова, порождает мнение или приводит нас к выдвижению утверждения, в то время как символ просто побуждает разум подумать о чем-то другом, не производя утверждений.
Значение знака (экстенсионал) – предмет/объект, представляемый (репрезентируемый) данным знаком.
Смысл знака (интенсионал) – информация о репрезентируемом предмете, которую содержит сам знак или которая связывается с этим знаком в процессе общения или познания.
Знак определяется Ч. Моррисом как нечто направляющее поведение по отношению к чему-то такому, что не является в данный момент стимулом.
Конкретное событие или объект, например, звук или метка, функционирующие в качестве знака, называются знаконосителем (sign-vehicle, означающее), организм, для которого нечто является знаком – интерпретатором, то нечто, которое позволило бы выполнить всю последовательность реакции, к которой под воздействием знака предрасположен интерпретатор – означаемым (signutum). Если знак производится его интерпретатором и выступает в качестве заместителя какого-то другого знака, с которым он синонимичен, то он называется символом; в противном случае он называется сигналом.
Джон Уайлд считает знаки объектами знания. Естественный знак, например, «дым – знак огня» реально связан со своим означаемым (signutum) незави- симо от того, оказывает ли он на нас воздействие; с другой стороны, некоторые естественные знаки – такие, как понятия и образы, фантазии – являются формальными знаками, вся суть которых состоит в обозначении, спецификация поэтического дара с помощью чего-то иного, нежели они сами. Формальные знаки – просто знаки, и не более того, тогда как другие естественные знаки, называемые инструментальными, характеризуется тем, что их бытие не исчерпывается выполняемой ими функцией обозначения (дым определенно есть нечто большее, нежели знак огня). Условные знаки (знаки-индексы), в отличие от естественных, не связаны «реально» с тем, что они обозначают. Согласно предложенному Уайлдом общему определению природы знакового отношения, знак есть нечто, способное являть познавательной способности что-то отличное от него самого как объекта.
Биологическая связь между организмом и внешней средой, включая связь между одним организмом и другими, основанная на соответствии «структурного плана» организма и его «внешнего мира», и есть значение в органичной природе. Эта мысль высказана Л. Иксюлет в работе с характерным названием «Учение о значении». Само явление «значение» не является каким-либо исключительным свойством человеческого языка или человеческой психики, в той или иной форме оно присутствует всюду в органической природе.
Сформулированное таким образом определение включает явление значения в еще более широкий круг явлений, известных под назначением «отражение». Общее свойство отражения в различных видах и степенях пронизывает всю известную нам природу, включая неорганическую.
Знаковая система отвечает ряду научно обоснованных требований, так называемых «требований эффективности», которые обеспечивают следующие функции: коммуникативную – функцию передачи сообщения; апеллятивную – функцию «побуждения» адресата информации к ее отправлению; фатическую – функцию установления контакта между отправителем сообщений и получателем; конативно-познавательную.
Тип отношения между материальной формой знака и обозначаемым им объектом послужил основанием для классификации знаков, предложенной одним из пионеров семиотики американским философом и психологом Чарльзом Пирсом. Пирс выделял три основных типа знаков в зависимости от характера связи с обозначаемыми объектами: знаки-индикаторы, или индексы, иконы и символы.
Современные графические знаки выкристаллизовались из изобразительного наследия прошлого, они прошли путь от метки до герба и торговой марки/ бренда, сохраняя при этом некие специфические черты, которые позволяют им существовать обособленно, независимо от других элементов коммуникационной системы. Знак выделился в особую структуру изображения, однако не всякое изображение по своей форме будет являться знаком. Олег Чернышев считает: «чтобы изображение точно соответствовало понятию знаковости, структура его организации должна строго отвечать четырем фундаментальным требованиям: автономности, различимости, запоминаемости и визуальной активности.
Автономность как ограниченность, независимость, полная самостоятельность и визуальная изолированность от внешнего окружения и всяческих посторонних влияний предполагает композиционную замкнутость графической структуры знака, «свернутость» силовых линий во внутреннем пространстве изображения, что является характерным для монтажного (моносистемного) принципа композиционной организации с доминантой элемента. Свойство автономности знака обеспечивает константность его восприятия независимо от окружения, в котором он может оказаться. Здесь имеется в виду как физическое, так и смысловое окружение.
Свойство автономности знака должно дополняться не менее существенным для его строения и визуального функционирования свойством различимости, которое выделяет его среди других знаков и не дает возможности «затеряться», «раствориться» в их совокупности. Это свойство обеспечивается за счет внутренней индивидуализации строения графической структуры знака, наделения его отличительными признаками, выделяющими из ряда аналогичных знаковых форм.
Свойство запоминаемости характеризует форму организации графической структуры знака, ясность и четкость ее построения за счет предельной обобщенности, упорядоченности и цельности композиционной организации изобразительного материала, лаконичности и оптимальной сложности составляющих его элементов.
Визуальная активность знаковой формы предполагает подчиненность ее строения законам и принципам эмоционально-чувственного восприятия человека, обостренную реакцию на нее как на энергетически наполненный стимул, своего рода сигнал к интенсивной работе чувственного аппарата. Свойство визуальной активности знака реализуется при его формообразовании с помощью арсенала средств формально-композиционной выразительности.
Данные требования акцентируют внимание на системных аспектах формирования знаковых структур, которые определяют качественную специфику знаковой формы (отношение знака к другим формам изображения), ее видовые отличия (данный знак в соотношении с другими знаковыми структурами), особенности индивидуального строения (целостность внутренней морфологии знака) и продуктивность функционирования (активность визуального восприятия)».
Все эти требования могут быть успешно реализованы в процессе реального формообразования знаковой структуры, благодаря наличию в выразительном языке формальной композиции всех необходимых для этого средств и визуальных компонентов.
Знак-индекс по своей природе несет не принадлежащее его собственной графической структуре смысловое содержание, и к его формообразованию предъявляются особенно жесткие требования. Прежде всего, это касается формально-композиционной «чистоты» строения графической структуры знака, в которой не должно быть признаков, способных вызвать какие-либо предметные ассоциации при ее восприятии. Формирование графической структуры знака-индекса подчиняется исключительно законам формальной композиции и четырем требованиям, которые выполняют роль системообразующих факторов при построении знаковой формы в целом.
Построение знака-индекса начинается с поиска базовой структурной схемы, выполняющей роль морфологического «каркаса» будущей знаковой формы. На этом этапе работы ведущую роль играют требования различимости и запоминаемости, которые должны обеспечивать соразмерность элементов внутреннего строения знака-индекса. Дальнейшая работа ведется в направлении наполнения внутренней структуры знака свойствами и признаками автономности и визуальной активности. Таким образом, графический носитель знака-индекса последовательно «лепится», «выращивается», «возводится» как формально-композиционное воплощение меры знаковости как таковой, содержательно заданной в виде четырех требований к ее визуальным характеристикам.
В качестве исходной структурно-морфологической схемы построения знака-индекса принимаются как простейшие геометрические формы: квадрат, треугольник, круг, овал, трапеция так и сложные. Чтобы превратить эти исходные абстрактные формы в полноценный знак-индекс, их необходимо внутренне структурировать на композиционно значимые составляющие элементы. Как правило, это осуществляется тремя основными видами пластики: геометрической, биоморфной и непосредственно-чувственной.
Геометрическая пластика – классика и основа модернизма, в большей степени развивает логическое мышление, отвечает за точность сообщений, способствует последовательности в развитии идеи. Благодаря геометрической пластике, которая господствовала в формообразовании знака в большей части XX века, значение в знаке объективировалось и приобрело логическую и символическую завершенность.
Примером может служить знак Deutsche Bank – диагональ в квадрате – движение и стабильность, рост и объединение. Задача геометрической пластики – конструировать реальность на понятийно- логическом уровне, передавать факты и конкретность как высшую значимость. В данном виде пластике важен и сам выбор геометрических форм, который формирует отношение к знаку, вспоминаются стихи известного поэта военных лет П. Когана – «Я с детства не любил овал, я с детства угол рисовал». В этой строке характер и человеческая позиция поэта и солдата Великой Отечественной войны.
Биоморфная пластика – пластика человеческого тела и живых организмов, передающая пластические переходы формы без геометрической прямолинейности и угловатости, а так же без случайных и экспрессивных сочленений и разрывов, свойственных непосредственно-чувственной пластике. Роль данного вида пластики передавать информацию о биологической семантике знака на непроизвольном уровне внимания, визуализировать природные ассоциации.
Непосредственно-чувственная пластика – это возможность включить в означаемое знака эмоциональный фактор, индивидуальную энергетику автора, тонкие нематериальные движения форм, которые действуют на подсознание минуя логические и коннатативные построения. Эта пластика с одной стороны сродни каллиграфии, с другой – «уличной» графике; непосредственности отпечатков и чувственности движений; это пространство от виртуозной «грубости» до небрежной «элегантности»; смыкание противоположностей и обострение случайностей.
На первом этапе очень важна «свобода» в формообразовании и экспериментах, необходимо раздвинуть границы знака, отметая невыразительность, вялость форм, анемичность мыслей. В этой пластике количество переходит в качество предложенных вариантов. Некоторая «случайность», а она обусловлена лишь непрерывным поиском и совершенствованием владения любым инструментом (кистью, пером, расческой, нитью, шероховатой палочкой и т. п.), оправдана профессиональным выбором конкретной знаковой формы и доведением ее до знака со всеми его характеристиками и ценностями. Кроме того «случайно» может быть организована единичная знаковая форма, но серия, группа знаков, выполненная в сложной технике в данной пластике, указывает на осознанные действия, умения и владение конкретным инструментом, понимание глубинной сущности знаковой структуры, чего и необходимо добиться. Пластика линий и форм не требует перевода (!), она способна передавать самые тонкие нюансы смысла и его оттенки. Масштабное увеличение от руки подобных знаков не всегда дает положительные результаты, так как при этом теряется сила и характер знака, его энергетика, восприятие и эмоциональное воздействие.
Техника непосредственно-чувственной пластики основана на виртуозной непосредственности взаимодействия линий, пятен, отпечатков, фактур и их совмещений. Она использует приемы каллиграфии, пластику уличных надписей и граффити, «наивных» каракулей ребенка, сила, которых в искренности и предельной выразительности чувств. Эта пластика, взращенная на брызгах «новой волны» 80-х годов ХХ века как антипод геометризма, она обладает неисчерпаемыми возможностями и наполнена самыми сложными коннотациями. Работа в данной пластике подразумевает поиск графических приемов в разработке знаковых форм, отработке технических возможностей самых разнообразных инструментов. Это возможность ставить «случайность», «спонтанность», эффекты неожиданных каллиграфических норм на службу заданным характеристикам знака. При этом следует полагаться на профессионализм и строгие критерии отбора, выявление внутренней структуры знака, отработке всех его элементов и их взаимодействий. Это также возможность выработки индивидуального почерка, авторского графического языка, т.к. именно в этой пластике проявляется характер, темперамент и пластические возможности дизайнера.
Эмоциональное воздействие знака меняется при изменении его пластических характеристик, как, например, и при малейшем изменении выражения глаз в лице человека полностью меняется мимика и выражение лица, так и изменение пропорций или других аспектов в знаке меняет его восприятие. Однако современные технологические средства (ксерокс, сканер) дают возможность копировать любые знаковые формы, увеличивать и уменьшать их без ущерба качества, прорабатывать, изменять и согласовывать внутренние элементы и структуру знака, сохраняя эмоциональность, пропорциональность всех составляющих, индивидуальные характеристики и особенности. Дальнейшее использование и манипуляции такими знаками благодаря новейшим технологиям не является затруднительным и способствует новым возможностям, увеличивает вариабельность знаков при константности восприятия.
После построения знаков необходимо перенести образно-доминирующие свойства каждого знака на шрифтовую группу. В общей структуре композиционной работы эти шрифтовые группы выступают в качестве названия темы: знак-индекс Необходимо наделить каждый элемент шрифтовой группы образной характеристикой, соответствующей композиционно-пластической доминанте сформированных знаков с учетом специфики их собственного структурного построения, что задает критерий установления меры всех возможных их трансформаций. Главным образом следует соблюдать в данном случае требование узнаваемости и соответствия, а не читаемости.
Условная структура знака-индекса позволяет полностью сосредоточиться на формальных законах формообразования, пластических и структурных возможностях знаковой системы, а выстраивание серии из 5 и более знаков дает возможность выявить, углубить, изменить визуальные принципы знака по выбранным правилам, играть с ними, включать новые формальные аспекты, оставаясь в рамках заданной концепции.
Для символов между означаемым и означающим нет никакой «полезной» внутренней связи. Символам противопоставлены знаки-иконы, в которых материальная внешняя сторона (означающее) предопределяется их идеальной внутренней стороной (означаемым), «подобна» означаемчому. Индексы занимают промежуточное положение между иконами и символами: их означаемое строится на принципе ассоциации по смежности с означающим.
Можно сказать, что знаки-иконы образованы по модели метафоры, а знаки-индексы – по модели метонимии. Примером иконического знака может быть изображение, картинка животного (другого объекта), создающаяся по образцу самого животного и являющаяся знаком животного (другого объекта). Что касается «индикаторов», то в знаках принцип непосредственного указания совмещается с элементом условности.
Следует иметь в виду, что различие между названными тремя типами знаков не имеет абсолютного характера: в основе деления множества знаков на иконические знаки, индикаторы и символы лежит не наличие или абсолютное отсутствие сходства либо смежности между означающим и означаемым, и не чисто естественный, либо чисто конвенциональный характер связи между этими двумя составляющими знака, но лишь преобладание одного из этих факторов над другими.
В учебном пособии «Формальная композиция» О. В. Чернышев дал определение знаков с точки зрения формальной структуры его внутренней организации по отношению графический носитель – смысловое содержание: «В зависимости от характера этого отношения знаки подразделяются на три вида: иконические знаки, знаки-индексы и знаки-символы. Для иконических знаков характерным является такое отношение графического носителя к смысловому содержанию, когда наблюдается их полное совпадение.
В знаке-индексе графическая структура носителя никоим образом не связана с передаваемым ее смысловым содержанием, т.е. между ними нет не только какого-либо сходства, но и вообще никакой зависимости. Их отношение задается чисто внешним искусственным путем. Как правило, оно устанавливается на основе коллективной договоренности субъектов коммуникативного процесса, конвенциально учреждается в «принудительном порядке», волевым актом. Прямыми аналогами знаков-индексов являются буквы алфавита любого современного языка».
Знаки-символы включаются в тематику многих профилирующих дисциплин (психология, культурология, история искусств, социология и т.д.) из-за своей содержательной сложности и специфики их формирования.
По определению символистов, совпадающее с определением Юнга, некое изображение лишь тогда перерастает в символ, когда в картинке присутствует что-то помимо его непосредственного и очевидного значения. «В нем должен содержаться еще и некий «неосознанный» аспект, который никогда не может быть однозначно пояснен и определен», – утверждал Карл Юнг.
Французский исследователь символов Марк Сонье охарактеризовал функции символов как «обобщенное выражение науки о чудесах. Символы показывают все, что было и что будет, причем в неизменной форме».
В то же время содержание, которое мы находим в том или ином символе, разнится от одного человека к другому, от одной культуры к другой.
Например, символ свастика, значение которого происходит от санскритского слова «благоденствие». В древние времена свастика была символом удачи в самых разных культурах. Это символ шествия солнца по небесам, превращающего ночь в день; символ плодородия и возрождения жизни. Концы креста обозначают ветер, дождь, огонь и молнию.
Японии свастика – символ долгой жизни и процветания. В Китае – это древняя форма знака «фан» – четырех частей света, а позднее – символ бессмертия и бесконечности. Это еще священный символ буддизма и джайнизма. Ранние христиане маскировали под свастикой свой крест и ставили ее на могилах, а также изображали на витражах. Свастикой в геральдике называется «крест крампоне» – железный крюк.
Однако в сознании людей свастика в ХХ веке приобрела негативное значение как символ идеологии нацизма, и этот смысл доминирует при современной оценке самого знака и его использовании в знакообразовании.
Свастика на одежде греческого юноши II века до Рождества Христова была призвана охранять его от демонов, а свастика на кожаной куртке панка – провокационное желание обратить на себя внимание, противопоставить себя обществу и т.д. Английский принц Гарри, появившийся на вечеринке в костюме со свастикой, был подвержен остракизму со стороны общественности.
Однако как бы не менялись интерпретации и ассоциации, связанные с символом, архетип его значения, основная посылка остается, на каком бы уровне мы не рассматривали символы.
Трактовка символов связана с личностью самого лица, которое взялось за толкование, с его социальным, культурным и географическим окружением, с его сознанием и с его намерениями.
Создание знаков и знаковых систем предполагает знание символов и их значений, однако это знакомство не является гарантированным входным биле- том, так же как чтение Библии не делает читателя христианином. В некоторых случаях это может подтолкнуть интуицию дизайнера, дать более глубокий смысл изображаемому (означаемому) в знаке, однако часто использование древних символов лишь внешний фактор, не затрагивающий значение передаваемой в знаковой системе информации.
Дизайнеры часто используют выразительный символ (например, звезды, которая издавна служила символом вечности, позднее – символом высоких устремлений, идеалов) в знаковых системах, используя различные средства стилизации, трансформации и интерпретации.
В заданиях в разделе «индекс-символ» не затрагиваются глубинные значения различных символических систем. В этом задании, исходя из принципа адекватности графической структуры знака его содержанию, отрабатываются принципы отображения формальными средствами абстрагированных от объектов понятий, таких как, например, движение (круговое, центробежное, волнообразное, прямолинейное, прыжок, падение и т.д.); качества (хрупкость, жесткость, мягкость и т.п.); свойства (зависимость, разделимость, неразрывность, конструктивность и т.п.); запахи (восточный, легкий, резкий и т.п.); звуки (крик, мелодия, шепот и т.п.) и др.
Это знаки ощущений как таковых, индексы чувства, вновь создаваемые художниками и дизайнерами символы, о значении которых зритель может догадываться (ибо конвенция не заключена). Это «революция знака», инициированная еще В. Кандинским в своем творчестве, в его попытке визуализировать звуки музыки, непередаваемые средствами изоморфизма.
Эти знаки соответствуют по принципу формообразования специфике знака – индекс-символ. Согласно Пирсу условные (формальные) правила способствуют сходству. Фактор одного активного доминантного свойства часто используется в знаке для создания сильного образа. Ведь человек воспринимает мир сначала иррационально – на уровне чувств, и только потом уже – рационально, пытаясь объяснить что-то с точки зрения логики.
Согласно опросу, проводившему в 2000 году «Файненшенл Таймс» изоб- ражение завитушки NIKE – «проносящегося свиста» или «звука рассекаемого воздуха» вошло в пятерку лучших и находится между знаком Фольксвагена и красным крестом. В знаке NIKE сочетание скорости и движения ста- ло решающем в его визуальном содержании.
В индексах-символах отрабатываются способы визуализации, т.е. умения делать зримыми понятия, идеи, ход событий, преобразовывать в образы принципы действия и функции, не воспринимаемые оптически; перенос реальных и мысленных полей порядка в схематические или смоделированные изображения систем, поиск символов для невещественных понятий. При визуализации понятий так же используют прием снятия изобразительности – у сходных по свойству объектов понятий выявляются внешне наблюдаемые явления действительности, тем самым формируя новые потенциально возможные, но не воспринимаемые свойства, качества и функции предметов и явлений в конкретной знаковой системе; используют символику простых и сложных геометрических форм, например, вертикальная линия (форма) символизирует сильную «мужскую» энергию, горизонтальная – пассивное «женское» начало и т.д.; психофизиологические законы восприятия различных форм и композиционных решений. Энергия движения, звука, свойства делает знак визуально активным и способствует его ясному и сильному прочтению, помогает и усиливает семантику знака, т.к. условные (формальные) признаки помогают выявлять и усиливать внутреннее сходство.
Восприятие подобного рода знаков основано на том, что животное в своем поведении не может выйти за пределы непосредственного чувственного опыта и реагировать на абстрактный принцип, в то время как человек, легко усваивает этот абстрактный принцип и реагирует не соответственно своему наглядному прошлому опыту, а соответственно данному отвлеченному принципу. Человек живет не только в мире непосредственных впечатлений, но и в мире отвлеченных понятий, он не только накапливает свой наглядный опыт, но и усваивает общечеловеческий опыт, сформулированный в системе отвлеченных понятий. Следовательно, человек, в отличие от животных, может оперировать не только в наглядном, но и в отвлеченном плане, глубже проникая в сущность вещей и их отношений.
Таким образом, в отличие от животных, человек обладает новыми формами отражения действительности – не наглядным чувственным, а отвлеченным рациональным опытом.
Принципы организации знака могут быть разной степени условности, специфика знаковой структуры «индекс-символ» основана на соответствии некого понятия: движения, вкуса, запаха, звука, качества и т.п., абстрагированного от объекта, формально-пластическим и композиционным принципам организации графического носителя.
Более сложно организованные знаковые системы воздействуют на уровне ощущения музыки, язык сообщений которой хотя и понятен большинству, но не всегда переводим на язык вербальных образов.
Визуальная манипуляция
Современная практика НЛП способствовала пониманию принципов комплексного воздействия на психику человека при возбуждении одновременно нескольких каналов восприятия (зрение, вкус, слух, обоняние, тактильные ощущения), и что именно это комплексное воздействие способствует лучшему удерживанию внимания потребителя и так же влияет на его поведение (своего рода визуальная манипуляция).
Графическая форма знака воздействует визуально, однако она способна затрагивать разные области чувств. Мы можем ощущать звук, движение, запах и более сложные ощущения и чувства, как у абстрактных визуальных знаковых форм, так и у знаков иконических, при этом наше восприятие зависит не только от денотата знака, но и от принципа/способа его пластической и структурной организации.
Способность знака работать на разных уровнях восприятия, затрагивать разные уровни ощущений подключает у потребителя как произвольное, так и непроизвольное внимание, позволяет удерживать его дольше и способствует лучшему запоминанию, т.к. связывает некое понятие в знаке в длинную историю, цепочку зацепоr.
Так знак может быть громким, сладким, гладким, быстрым или звонким, сладко-кислым, скользким, крутящимся и т.д. и т.п. Знаковая форма должна обладать теми характеристиками, которые в наибольшей степени способствуют определенной задаче и в то же время вызывать именно те ассоциации, которые способствуют лучшему представлению продукта.
Тактильные Тактильные ощущения в знаках передаются фактурными средствами, при этом можно экспериментировать с отпечатками разных предметов, композиционным наложением разных фактур друг на друга, смазыванием рисунков и т.п.
Графическая структура иконического знака содержит в себе и передает собственное смысловое содержание, и поэтому при его восприятии не требуется специальная перекодировка передаваемого знаком информационного сообщения. Графический носитель иконических знаков всегда строится на принципах изобразительности, и сами термины «иконический» и «изобразительный» по своему смыслу указывают на две неразрывно связанные между собой стороны знака – быть изображением как графической моделью чего-нибудь (иконичность) и быть равным, одинаковым подобным (изо-) отображаемому, т.е. изобразительность как по- добность по образу восприятия. Отсюда такая существенная характеристика иконических знаков как их высокая степень изоморфизма (сходства по форме) с отображаемым. Однако графический носитель в иконическом знаке хотя и сохраняет опреде- ленную изоморфность с отображаемым предметом, но при этом не является его пол- ной копией. Он представляет собой существенно трансформированную модель предмета, которая выделяет, выявляет, образно представляет особую сторону смыслового содержания данного предмета В связи с этим при формировании иконического знака всегда остро стоит установление гармонического соответствия между формой организации графического носителя, смысловым содержанием и изначальной информационной избыточностью отображаемого предмета. Постоянно необходимо решать творческую задачу обеспечения соразмерности этих трех моментов для достижения однозначности, константности и качественной определенности восприятия знаковой формы.
